Фред Ритчин – бывший фоторедактор New York Times Magazine и содиректор фонда Magnum Foundation. Сегодня он один из самых влиятельных теоретиков цифровой фотографии. По его книгам в США учатся молодые фотографы и критики, а сам Ритчин читает лекции по всему миру. Тем не менее русскому читателю его теоретические изыскания почти не знакомы: его книги до сих пор не переведены.

Продолжая критику в традициях Ролана Барта и Сьюзен Зонтаг, он утверждает, что цифровая фотография – новый, самостоятельный медиум, и не отделять ее от аналоговой было бы столь же наивно, как не отделять радио от телевидения. Цифровая фотография изменяет нас, хотим мы того или нет. Важно разбираться с эффектами и потенциалом этого средства коммуникации. Только так мы сможем лучше понять постоянно меняющийся мир вокруг нас.

Цифровая эра в фотографии началась 1982-м. Именно тогда при помощи цифровых методов сотрудники National Geographic немного сдвинули одну из пирамид в Гизе на фотографии, чтобы обе пирамиды уместились в вертикальный формат обложки. Это изменение не было чем-то из ряда вон выходящим: в конце концов, эта фотография и без ретуши была романтизированной версией реальности – без мусора, туристических автобусов и торговцев сувенирами. Но именно оно открыло дверь в цифровой мир.

Если мы ⁠в силах постфакутам «сфотографировать» прошлое, ⁠почему бы ⁠не фотографировать будущее? 16 февраля 1994 года газета Newsday вышла с фотографией двух ⁠претенденток на олимпийское золото, фигуристок Тони Хардинг и Нэнси Керриган на ⁠обложке. Девушки были показаны на льду вместе, как ⁠если бы ⁠их встреча уже состоялась – хотя она была запланирована только на следующий день. Заголовок гласил: «Огонь на льду: Тоня и Нэнси встретятся на тренировке», а внизу мелким шрифтом пояснялось, что изображение специально скомпоновано так, чтобы две спортсменки казались катающимися вместе. По сути, это был фотомонтаж потенциального будущего.

В тот же год на обложку журнала Time была помещена фотография актера и футболиста О. Джей Симпсона, арестованного по подозрению в двойном убийстве. Снимок был размыт и отретуширован так, что его кожа казалась намного темнее, чем была на самом деле. Многие посчитали это расизмом – зачем затемнять цвет кожи человека после ареста, а не когда он, например, рекламирует прокат машин на ТВ? В колонке редакции эта ретушь описывалась как попытка возвысить «стандартное полицейское фото до уровня искусства, не жертвуя при этом правдой». Это звучало не слишком убедительно, но с момента выхода этой обложки коррекция цвета кожи или ее текстуры на фото стала для нас привычным делом.

Еще первокурсником Фред Ритчин впервые увидел, как лист экспонированной фотобумаги волшебным образом превращается в фотографию, и тогда это казалось ему алхимией. Сегодня в самой фотографии больше нет ничего особенного – магия заключается в ее изменении. Нет больше волнения от медленного появления «следа», который, как писала Зонтаг, «прямо отпечатан на реальности». Теперь нас увлекают трансформации самих изображений.

В 1984 году Ритчин работал над иллюстрацией к тексту о новых возможностях фотографии. С ассистентом они обрабатывали фото нью-йоркских небоскребов на сложном и дорогом аппарате Scitex. К панораме Нью-Йорка добавили Эйфелеву башню, небоскреб «Трансамерика» из Сан-Франциско, подвинули статую Свободы, зажгли свет в офисном здании. В тот момент фотография, по словам Фреда, изменилась для него безвозвратно – хотя нынешнему поколению, привыкшему к Photoshop, этот опыт покажется чем-то обыденным.

Спустя несколько лет в нью-йоркском метро Фред смотрел на рекламные объявления и начал сомневаться: а есть ли на самом деле то, что там изображено? Выступал ли со сцены человек, сфотографированный в момент произнесения речи? Он вообще существует? Кто все эти люди в деловых костюмах, в такси, на природе? Не полная ли они выдумка? По его словам, его волновало не то, насколько точно изображены сцены или герои, но то, существовали ли они на самом деле. Он вспотел, уже не зная, работает ли вся эта система референтных отсылок к реальности. «Видеть» больше не означало «верить»; эти фотографии, казалось, служили порталами в альтернативные вселенные. Сегодня, два десятилетия спустя, Ритчин считает свою реакцию безнадежно наивной.

Теперь «фотографии» в нью-йоркской подземке для него – больше не референты, а «дезиренты» (от франц. désirer – желать). Каждое изображение существует, чтобы заставить захотеть или приобрести что-то или сделать продукт знакомым. Для зрителя тут нет никакой связи с объективно существующей реальностью.

Теперь никто не может, взглянув на фотографию, сказать: «Так вот, как оно было». Это, в каком-то смысле, освобождает: взамен фотография может выражать сложность прошлого. Она может давать не однозначную, бесспорную версию случившегося, а многослойную, противоречивую, полифоническую картину, оставляя пространство для интерпретаций и личного опыта. Нелинейность повествования и гипертекстовость подразумевает, что уместна уже не метафора окна или зеркала, а метафора мозаики.

Тем не менее необходимо оставить части фотографии роль объективного свидетеля. Забыть про эту роль в погоне за новыми горизонтами цифрового мира было бы как минимум безответственно. Так можно отрицать любые события, ссылаясь на манипуляции с кадром. В такой логике можно пойти дальше: Холокост, 11 сентября, полет на Луну вообще происходили? Или это создано в Photoshop?

Еще в 1994 году группа студентов Нью-Йоркского университета предложила маркировать измененные цифровыми методами фотографии иконкой «не-линза», то есть не объективное отражение. Большинство организаций и СМИ отказались, объяснив, что это невольно дало бы остальным фотографиям статус объективного отражения, что еще больше вводило бы в заблуждение. Ведь фотография без цифровых изменений – не значит правдивая фотография.

Решить эту проблему можно, хотя бы немного расширив наш словарь терминов. Если кто-то считает фотографию «цитатой с места происшествия» (а не истиной), мы не сможем изменить часть этой «цитаты» и при этом сохранить кавычки. Для событийных фотографов это означает, что они никак не могут редактировать снимок, кроме как, например, слегка изменить освещенность.

Сьюзен Зонтаг писала, что подтверждая свой опыт фотографией, мы также ограничиваем его сделанным кадром. Почему бы тогда не использовать фотомонтаж более свободно? Представьте, как турист, свободный от необходимости верифицировать свой опыт фотографиями и ходить для этого по самым популярным маршрутам, мог бы вздохнуть свободно. Он мог бы непринужденно исследовать новое место, теряясь в улицах, болтая с местными, находя новые запахи и звуки. А опереться на Пизанскую башню или поцеловаться на фоне Эйфелевой можно было бы на снимках, которые делаются в киосках аэропорта. Турист мог бы превратиться в настоящего путешественника, а не того, кому гид подсказывает лучший ракурс для фотографии и лавку дешевых сувениров.

В Университете Карнеги-Меллона в США разработали программу «Дополнение кадра с помощью миллиона фотографий» (Scene completion using millions of photograph). Она определяет место съемки, находит похожие кадры и может заменить часть снимка на более фотогеничную или профессиональную. Теперь не нужно ждать, пока уйдут незнакомцы или «вырезать» бывшего супруга – программа сможет создать ту самую идеальную фотографию в любое время.

Важно помнить, что фотография – это не универсальный язык, и миллиарды отдельных снимков в сети с минимумом контекста и культурными отсылками только мешают нам лучше понять друг друга. Вместо того, чтобы постоянно добавлять новые, было бы куда полезнее учиться фильтровать и оценивать уже существующие фотографии.

В 1991 году американское правительство постановило, что гробы погибших солдат не должны фотографироваться из уважения к их семьям. Многие медиа действительно перестали это делать, сочтя это непатриотичным, да и люди были рады невидимости этих смертей. Телеканал «Аль-Джазира» не стал ограничивать себя так и его множество раз критиковали за это. «Да, мы показывали много крови, мы это не отрицаем. Получается, приемлемо убивать сотни тысяч людей, чтобы сделать их цивилизованными, но показывать эти смерти – неприемлемо? Кто-то может мне это объяснить?» – Сказал Махер Абдалла, глава отдела международных отношений телекомпании. Критики этого запрета считали, что он скрывает «настоящую цену», огромное число погибших граждан, которую стране пришлось заплатить за войны в Афганистане и Ираке. В 2009 году запрет был снят.

Попытки показать правду, какой бы пугающей она ни была, породил феномен compassion fatigue – усталость сочувствовать. Постоянно смотря на ужасающие снимки человеческих страданий, читатели становятся нечувствительными. В 1984–85 годах бразильский фотограф Себастьяно Сальгадо провел пять месяцев, снимая засуху в африканском регионе Сахель. Около миллиона человек скончались от голода и связанных проблем со здоровьем. Когда агент в Нью-Йорке пролистывал снимки, он сказал, что никто не будет публиковать такие депрессивные фотографии. Зачем выпускать книгу, которую никто не захочет покупать? Только спустя пять лет жители Калифорнии увидели эти снимки.

В 2005 году National Geographic выпустил специальный номер с заголовком «Африка: что бы вы ни думали, подумайте снова». Большинство фотографий в номер были сделаны белыми фотографами с других континентов, за что журнал много критиковали, и даже предложили сделать спецвыпуск про США, фотографии для которого бы делали африканцы. Было бы куда более продуктивно, если бы фотографы обратились к самим жителям за помощью с редактурой и репрезентацией.

Сейчас фотографы все чаще дают камеры в руки обычным людям в сложных ситуациях. В проекте «Фотографии граждан Ирака» журналисты раздали горожанам одноразовые камеры, а те снимали свою ежедневную жизнь вроде похода к стоматологу или в университет. Так они смогли добавить совершенно другой слой, которые СМИ, говоря о бомбежках и религиозных фанатиках, забывают.

Ритчин приводит несколько идей, которые могли бы помочь и будущим фотографам, и потребителям контента.

На фотографии 1994 года американские солдаты, вторгающиеся на Гаити, лежат на земле и целятся в невидимого врага. Cнимок подкреплял государственную риторику о том, что это вторжение во имя демократии. Но существует фотография того же момента с другого ракурса, где видно, как солдаты целятся вовсе не во врагов, а в десяток журналистов, которые их снимают. Поставить две эти фотографии рядом – почти что акт кубизма. Многие журналисты сейчас оставляют в кадре микрофоны, камеры и провода, напоминая о природе фотографии.

Аналоговая фотография показывает, что уже случилось и что нельзя изменить. Проактивная фотография могла бы показывать будущее, основываясь на расчетах ученых и экспертов, чтобы попробовать это предотвратить. Например, можно создать снимок ледников в 2070 году, когда, согласно исследованиям, никаких ледников уже не останется. Это могло бы помочь обществу лучше представить будущее и изменить свои экологические привычки.

Фотографии больше не нужно проявлять, их можно увидеть сразу. Почему бы тогда не дать голос тому, кто на этой фотографии запечатлен, попросить человека описать его ситуацию и лучше понять контекст? Ведь часто журналисты не знают даже имен людей, которые позже становятся знаковыми.